Francisco BORES (1898-1972) Xilografía Biblioteca del Ateneo de 14x18cms en papel de 49x38cms, numer

Francisco BORES (1898-1972) Xilografía Biblioteca del Ateneo de 14x18cms en papel de 49x38cms, numerada VIII/XXV edición/195 y llevan firma de la testamentaría de Francisco Bores. Las planchas, realizadas directamente por el pintor, fueron rayadas ante notario. Adjunto foto de la justificación de la edicion y si quieres del acta notarial.

Esta xilografía ha sido utilizada por la Residencia de Estudiantes como portada del CATÁLOGO EXPOSICIÓN, FRANCISCO BORES, El Ultraísmo y el ambiente literario madrileño 1921- 1925. Pongo foto.

FRANCISCO BORES (Madrid, 6/V/1898 – París, 11/V/1972).

Llegó a París en 1925. Pancho Cossío le puso en contacto con Teriade y con Zervos, integrándose rápidamente en el grupo de Pintores Españoles de París. El número de artistas era grande, pero había una especie de mini grupo que lo formaban el recién llegado Bores juntamente con Cossío, Ismael González de la Serna y Hernando Viñes.

Entre sus exposiciones destacan

1925.- Exposición de Artistas Ibéricos, Madrid.

1927.- Galería Percier, París.

1931.- Galería Berghein, París.

1932.- Galería Vavin-Raspail, París.

1933.- Galería Vavin-Raspail, París.

1935.- Londres.

1936.- Chicago.

1938.- Hollywood

1939.- Nueva York.

1951.- Galería Carré, París.

1971.- Galería Theo, Madrid.

1973.- Antológica en Valencia.

1974.- Antológica en París.

1975.- Antológica en Madrid.

1976.- Antológica en Luxemburgo.

MUSEOS

Museo Nacional de Arte Moderno de París, Museo de Arte Moderno de Nueva York, Centro de Arte Reina Sofía, Museo de Goteborg (Suecia), Museo de Atenas, Museo de Estocolmo, etc.

FRANCISCO BORES Antología sobre papel

Francisco Bores, madrileño de la calle Barquillo. Sólo en 1971, un año antes de su muerte, celebró aquí una individual.

Ingratitud de su país natal hacia este español de París, ingratitud parecida a la que se produjo en los casos de Juan Gris, Julio González o incluso el propio Picasso. Bores, o "Bores", como llegó a firmar en ocasiones, a la francesa: uno de los pintores españoles del siglo XX cuya fortuna crítica no cesa de ir en aumento, lenta pero seguramente. Cada nueva ocasión de contemplar obras suyas, nos depara nuevas enseñanzas. Todavía el corpus de las mismas no está fijado, y todavía quedan, por lo tanto, zonas de iceberg por conocer. Procedente en su mayor parte de los fondos del propio artista, e inédito en su práctica totalidad, el estupendo conjunto de más de un centenar: de dibujos, acuarelas y gouaches que ahora nos revela Leandro Navarro, y que el presente catálogo documenta, constituye una nueva ocasión para la maravilla y el gozo que siempre se apodera de nosotros, cuando nos enfrentamos al universo boresiano.

Desde que se le han dedicado una exposición al ultraísmo -El ultraísmo y las artes plásticas, IVAM, Valencia, 1996-, y otra a la producción boresiana de este signo -Francisco Bores, El ultraísmo y el ambiente literario madrileño 1921-1925, Residencia de Estudiantes, Madrid, 1999-, es mucho más lo que sabemos en torno a los inicios de Bores, uno de los pintores que estuvo vinculado a aquel movimiento. Ex-alumno de Cecilio Pla, el pintor valenciano de las "manchitas", que siempre manifestaría, a diferencia del resto de sus compañeros de generación, indulgencia e incluso interés por la nueva pintura, de él el madrileño, que frecuentó su Academia entre 1916 y 1919, aprendió lecciones de fluidez, de aire libre, de limpieza, algo que también les sucedería a otros tres futuros "españoles de Paris", Pancho Cossío, Joaquín Peinado , y Manuel Ángeles Ortiz, el segundo de los cuales, en la única ocasión en que conversé con él, en Madrid, en el Hotel Suecia, en 1980, me recitó de memoria, para mi sorpresa, algunas de las máximas de la en su día muy difundida Cartilla de arte pictórico.

De todo el conjunto de la producción ultraísta de Bores, cercano entonces a Carlos Sáenz de Tejada, a Francisco Santa Cruz, a los polacos Wladyslaw Jahl y Marjan Paszklewicz, y a algunos de los poetas del movimiento cuya cabeza visible era Guillermo de Torre, de siempre me han interesado, de un modo especial, sus xilografías, de ellas publicadas en revistas como España o Tobogán, y otras exentas. En ellas recrea motivos de la vida madrileña en torno: La Biblioteca del Ateneo con sus lámparas, la barbería, el prostíbulo, el billàr, el circo, el fútbol, el tiovivo, las bailarinas, los toreros, los músicos ciegos, la boda, las mujeres en el mercado y, ya, los primeros cafés de quien como enseguida veremos pronto se convertiría en un auténtico "especialista" en ellos...Xilografías, que evidentemente manifiestan parentesco con el expresionismo alemán, con la producción coetánea de Barradas o Norah Borges, con las también muy logradas tentativas en este medio de Pancho Cossío... Xilografías que, por el lado más castizo, más España negra, también se nos antojan, en cierto modo, regoyescas o, todavía más, solanescas, y es que está claro que la sombra del autor de la tertulia de Pombo era entonces alargada.

Algunas de las más antiguas de entre las obras aquí presentes, por algún lado tienen que ver, como no puede ser de otro modo, con esa prehistoria ultraísta. Paseantes con sombrero hongo y paraguas. Postes con cables: papel pautado del suburbio. EI viento y las nubes y la lluvia en el primer Bores, la melancolía en el primer Bores. Algunas de estas leves imágenes levemente coloreadas, de estas viñetas o haikus urbanos, casi nada, y a la vez pura maravilla, están fechadas en 1929, es decir, pertenecen ya a la etapa de París, iniciada cuatro años antes, y sin embargo me empeño en encontrarles, Como a ciertas obras primerizas de Dali y de Sáenz de Tejada, un aire muy madrileño, ecos de un Madrid muy 1920, de un Madrid arrabalero y verbenero y con viento, a lo Antonio Espina de Umbrales y Signario, a lo Mauricio Bacarisse de El esfuerzo, a lo Juan Chabás de Espejos, a lo Dámaso Alonso de Poemas puros, poemillas de la ciudad, a l0 Miguel Pérez Ferrero de Luces de bengala... Arrabales de cualquier gran ciudad, cafés de París o de cualquier puerto a lo Pierre Mac Orlan o a lo Pio Baroja, palmeras, playas luminosas, modernas de la Costa Azul -"Juan les Pins, 26", leemos aquí al pie de unas de estas escenas impregnadas de felicidad a flor de piel-, la arena, las sombrillas, los veleros, el mar, el Sur tan celebrados por los pintores franceses, del impresionismo en adelante: Bores no rehuye, antes al contrario, el aire de la calle -La rue, 1929-, los temas cotidianos, mundanos incluso, podríamos decir, gusta de ser "pintor de la vida moderna" a lo Constantin Guys, a lo Baudelaire, y a la vez consigue, por su arte, trascender todo eso.

Exquisita delicia, siempre, y también exquisito humor, nada negro, nada solanesco, más bien prefigurando el de Saul Steinberg, de los cafés boresianos con sus grandes letreros y sus grandes espejos, y también con su humo, de esos cafés franceses -en la memoria, el madrileño de Platerías, frecuentado por Ios ultraístas-, espacios de sociabilidad en los que en cambio un narrador de aquel país, y de su misma generación, al que no sé si él llegó a conocer, André Fraigneau, veía "salas de espera de la muerte". En la presente selección nos encontramos con algunos tipos sentados en el café, tipos vagamente geométricos, uno de ellos fumando en pipa y con un bock de cerveza delante, otro con un sombrero hongo. Con mujeres también, como ésta, con un chaleco vagamente a cuadros, vagamente en damero, abstraída ante una garrafa de agua, en un dibujo feliz y deshilachado, que se desvanece en el aire, en el blanco del papel. Con jugadores de naipes en el café, por último, un tema obviamente aprendido en el gran Cézanne, y que terminó siendo más de Bores que de nadie, de Bores, que en medio de los naipes incorpora, flotando, un número siete -en otras ocasiones, un susurrado "Oui"-, y que figura, mediante unas volutas lineales, el humo ambiente.

Bores, bodegonista esencial, también en sus dibujos, en sus acuarelas. Una y otra vez, en buen cubista, y más atrás en el tiempo, de nuevo en buen cezanniano, vuelve y vuelve sobre ciertos motivos, cotidianos donde los haya, motivos que nos hablan de interiores en calma, de una vida en orden, de una pintura meditativa, de interior, sí, como pudo serla en su momento la de Vuillard. Cómo sabe, en algunos de los papeles ahora reunidos, con qué arte fino, con qué arte sencillo y a un tiempo mágico, colocamos ante una mesa -de café, o no-, ante una garrafa de agua, ante un jarrón con flores, ante unas botellas, ante unos vasos o unas tazas, ante un cuchillo, ante unas frutas o unos dulces, ante la clásica "baguette", ante el no menos clásico "compotier", ante unos naipes nuevamente, ante un papel pautado cubierto por unos compases de música... Una y otra vez, convierte estos motivos, en un fragmento de pintura bien temperada, y que respira. Una y otra vez, vuelve a sorprendemos con su arte, normal donde los haya, apoyado en la vida en tomo, y a la vez extremadamente depurado, quintaesenciado.

Vecindad personal, y lo que es más importante, estética, de Bores el neo-cubista, el cubista heterodoxo, el cubista lírico, a un tiempo con Picasso -el faro, no lo olvidemos, de absolutamente todos los españoles de Paris-, y con su amigo y rival Matisse. Del primero aprende disciplina cubista, construcción, y también, en ciertos rostros y en ciertos cuerpos, clasicismo, "rappel à l'ordre". Del segundo, "joie de vivre", sensualidad, aprecio por la luz, y por el color que la vehicula. El modo boresiano de conciliar construcción y luz, cubismo e impresionismo -algo que vio muy bien Juan Ramón Jiménez, en su espléndida "caricatura lírica" de 1931, recogida años más tarde en Españoles de tres mundos, ese modo boresiano de intentar "una especie de síntesis entre la herencia plástica de Braque y Cézanne y Ia aspiración al lirismo", está en la base de lo que él mismo llamaría por aquel tiempo -tiempo de su descubrimiento de la luz del Sur, en Orasse, entre los olivos- la "pintura-fruta", un término que Eugenio Carmona, uno de los mejores conocedores de aquel período tan decisivo de nuestro arte, ha tenido el acierto de elevar no hace mucho a categoría, para referirse a toda una franja, muy Paris y muy 27, de nuestra pintura. Esa franja emerge durante el período 1925-1930, y además de a Bores incluye, entre otros, a Hernando Vifies, Ismael González de la Serna, Manuel Ángeles Ortiz, Pancho Cossío, Joaquín Peinado, cierto José Moreno Villa y cierto Alfonso de Olivares, el primer Ramón Gaya y el primer Esteban Vicente, incluso el primer González Bernal. Efectivamente, de lo que se trataba era de conciliar esos términos en principios antagónicos, construcción y luz, no rehuyendo tampoco, en ocasiones -y en el caso del propio Bores eso está claro-, cierta conexión surrealista, que en parte tiene que ver con el impacto del Miró de los cuadros azules, y en parte con el ejemplo de André Masson, alguien que, no lo olvidemos, había pasado por la disciplina cubista, y de la difusión de cuya obra se había ocupado Kahnweller.

"La pintura se saborea como una fruta, placer de los sentidos ante todo". La pintura- fruta, muy Paris y muy 27, tuvo entonces, nunca está de más subrayarlo, su mejor plata- forma en Cahiers d 'Art, la gran revista de aquel París, una revista-laboratorio, con muchas ilustraciones y muchos textos -estos últimos a menudo firmados por grandes escritores-, una revista que dio cobijo simultáneamente a cubistas, fauves, surrealistas y, ya, abstractos, una revista en cuyo santoral figuraban a la vez, en combinación que hoy se nos antoja fabulosa, Picasso antes que nadie, Braque, Juan Gris, Julio González, Matisse, Dufy, Masson, Kandinsky, Klee, Arp, André Beaudin, Miró, Luis Fernández y, naturalmente, nuestros Pancho Cossío, Ismael González de Ia Serna, Bores.... Bores, poeta de la pintura: habla del sabor de una obra "y, lo que es más importante, su poesía", y también de emociones. Amistad, no sólo con el ya aludido y siempre ineludible Juan Ramón Jiménez, tan rodeado siempre de pintores, y que en 1925 publicó en el único número de su revista SI una suite de sus bodegones lineales, sino también con Guillermo de Torre y Miguel Pérez Ferrero -asimismo en 1925, Bores presentó en Ia Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos los retratos al óleo de ambos-, con Juan Chabás, con Eugenio Montes, con Claudio de la Torre, con Gerardo Diego, con José Rivas Panedas, con Federico García Lorca, con José María Hinojosa -del que ilustró La rosa de los vientos (1927)-, con el aforístico José Bergamín, con el irónico Antonio Espina, con Ramón Gómez de la Serna -que supo decir como "la lluvia borra el mundo", y en cuyo universo literario, mezcla de casticismo y cosmopolitismo, nos hacen pensar algunas de las aludidas xilografías del período ultraísta-, con Benjamín Jarnés, con José Moreno Villa, con Adolfo Salazar, con Antonio Marichalar, con el franco-uruguayo Jules Supervielle, con Pierre Reverdy, con el misterioso Rafael Lasso de la Vega, con Jean Grenier, el maestro de Albert Carnus, para el cual nuestro pintor era "un español discreto y secreto": escritores todos ellos, por lo demás, como era frecuente en aquella época, y como por desgracia no lo es tanto en la nuestra, enormemente receptivos al arte de los pinceles. Con Mattisse, el Bores dibujante, y muy especialmente, aquí podemos comprobarlo, el de comienzo de los años cuarenta, comparte el amor extremo por la línea, una línea que en ocasiones surge solitaria y pura, serpenteante arabesco, curva inacabable, a tinta china, o a la acuarela, que recorre el cuerpo desnudo de la modelo o su rostro entre enormes manos - recordemos otras Manos también dibujadas, en la colección del Reina Sofía-, y que otras veces, en cambio, nace, a carboncillo, desde una masa de grises, que poco a poco se van precisando, se van fijando en una figura, que emerge de esa neblina, en la que se abren grandes claros.

¿Evolución? A quién se empeñe en ello no le resultará imposible dividir la obra boresiana en etapas, siendo por ejemplo tan distinto de los demás, el período doméstico" de los años treinta, o el dilatado período de posguerra, en el que por momentos le tienta la abstracción, y dentro del cual me gusta especialmente lo que él mismo llamaba su "manera blanca". A la vez, y en esta muestra de papeles queda meridianamente claro, se trata de una tarea en cierto modo vana; aquí la evolución no es lo que importa, sino más bien un trabajo circular, monótono en el mejor sentido, trabajo de vuelta y vuelta sobre ciertos temas, de asedio musical a los mismos, para extraerles a cada vez nuevos acentos, nuevas posibilidades, "Sus pinturas -escribía Julián Gállego en 1956, en una de sus crónicas desde París, tan llenas de sugerencias, para Goya- son un acertijo de cristal, transparente e impenetrable como la Sonata fácil de Mozart", y el mismo, anos después, cuando la retrospectiva ministerial de 1976: "Era mucho más silencioso que sus cuadros, que siempre dejaban escapar un murmullo de hojas, un rumor de olas, algo del respirar de Monet o de Renoir, hondo y ligero a la vez"...

En un bodegón relativamente tardío, presente aquí, estos humildes y sorprendentes peces geométricos nos traen a la memoria a Braque el austero, otro pintor cubista al que Bores admiraba mucho, y con el que compartió no pocas cosas, y muy especialmente esa capacidad de equilibrio que es, si se me permite decirlo tan coloquialmente, especialidad de ambas cosas.

EI Diderot bien temperado de Bores. Marc Alyn, en su estudio de 1975, habla un encuentro excepcional: el de Bores, pintor del silencio, y Diderot, moralista del dialogo. Leandro Navarro ya expuso en su día en Arco, un conjunto de dibujos pertenecientes a ese ciclo, algunos de los cuales libro de bibliófilo editado en Berlín, en 1967. Con algunas de esas pequeñas marañas lineales, llenas de poesía, una vez más, y nuevamente de humor, se cierran esta selección, y estas divagaciones mías, que quieren decir, una vez más, mi más profundo aprecio por el universo en calma, "a media voz" -la expresión es suya: qué adecuados siempre sus autorretratos morales-, de su autor. Juan Manuel Bonet

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